Cremaster 2: la condanna di Matthew Barney di Andrea Bonavoglia

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La forma e il senso del giudizio, inteso come verdetto e/o processo che si attua in tribunale, sono parte integrante di Cremaster 2 (1999), secondo episodio narrativo - ma quarto film realizzato - del ciclo scritto, diretto e interpretato da Matthew Barney. Lo spunto è un notevole libro documentario di Norman Mailer, The Executioner's Song (La canzone del boia), dedicato al caso di Gary Gilmore, l'assassino che nel 1977 nello stato dell'Utah volle fortemente farsi giustiziare dalla legge americana. Tanto l'opera di Barney quanto il libro di Mailer, non tradotto in italiano, hanno purtroppo ricevuto una scarsa attenzione nel nostro paese.

Il caso Gilmore fu effettivamente clamoroso, soprattutto perché l'uomo, dopo aver confessato due omicidi, scelse di essere fucilato nonostante la sospensione delle condanne a quel tempo in vigore negli USA. Il libro di Mailer vinse il Pulitzer nel 1980 e dalla storia fu tratto l'omonimo film per la TV con con Tommy Lee Jones del 1982. Sulla base vera del fatto di cronaca e della biografia ricostruita tramite interviste e documenti da Mailer, ma soprattutto sulla base della propria sfrenata immaginazione, Barney ha costruito un film surreale particolarmente complesso nella scelta delle situazioni, degli ambienti e dei personaggi.

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Matthew Barney è un postmodern, sicuramente erede di Jeff Koons, ma è anche un posthuman, che auspica le trasformazioni corporee e una sorta di progresso biotecnologico della condizione umana. Non giudica nulla, non prende posizioni politiche, e anche quando, come nella storia di Cremaster 2, sembrerebbe doverlo fare, il suo rifiuto è evidente. L'arte per l'arte, essenza del decadentismo, presuppone una posizione neutra rispetto al ruolo didattico, o ermeneutico, o sociale, delle opere d'arte. A chi studia o cerca di studiare la mitologia e la poetica di Barney, d'altro canto, appare spesso possibile che il suo metodo di lavoro, ovvero la sua creatività stessa, derivino dalla lezione di Raymond Roussel, nell'abbandono alle intuizioni e alle associazioni mentali, alle assonanze visive e grammaticali, forse anche alla pura casualità sorgente di verità.

In Cremaster 2 sono protagonisti, oltre ai personaggi collegati alle vicende vere o presunte di Gilmore, creature ineffabili come le api simbolo dello stato dell'Utah, i paesaggi deserti, i ghiacciai canadesi, i ballerini, Johnny Cash e le guardie a cavallo. Ogni fotogramma del film è di fatto una sorta di rebus, o di crittografia, compresa la lunga e inquietante sequenza di uno degli omicidi, ambientato in una stazione di benzina dove Gilmore, interpretato da Barney, lungamente sosta all'interno di due Mustang  collegate tra loro da una specie di tubo e non a caso parcheggiate in direzioni opposte.

Le metafore sessuali sono a volte evidenti, a volte nascoste, ma sempre rilevanti nel contesto generale della mitologia di Barney, che ha voluto celebrare nel cremastere il muscolo del corpo umano responsabile, o quantomeno correo, della differenziazione tra uomo e donna a livello fetale, a seguito del suo movimento ascendente o discendente. Un pretesto per generare mostri della fantasia, ascese e discese in chiave di metamorfosi sessuali, immagini cinematografiche dominate dalla nitidezza dei colori e dalla incisività della musica, incredibili sequenze appena sorrette da brevi dialoghi, momenti alternati tra contemplazione, ritmo, fissità e scatti improvvisi. E', in una parola, il surrealismo di Matthew Barney, che rivisita i maestri della pittura e del cinema mescolandoli in un colossale e personalissimo contenitore, caratterizzato tra l'altro dall'ossessivo ritorno di oggetti filamentosi o plastici in vaselina bianca, poi esposti nelle mostre che l'artista ha dedicato al suo capolavoro cinematografico (nessuno dei film, eccetto il capitolo "The Order" di Cremaster 3, è in commercio; la loro visione è quindi limitata alle occasioni espositive volute dalla produzione).

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Il giudizio cui viene sottoposto Gary Gilmore in Cremaster 2 è motivato dal duplice omicidio commesso, ma è contemporaneamente voluto dallo stesso assassino, un delinquente abituale che a 37 anni aveva passato oltre metà della vita in prigione. La società americana, nella forma dei suoi giudici, si trova davanti a un problema che nella sua essenza è etico: dobbiamo uccidere quest'uomo reo confesso di due omicidi volontari, perché è lui a chiedercelo e non perché ne siamo convinti noi? In realtà, erano dieci anni nel 1976 che una legge federale aveva sospeso le esecuzioni capitali; tuttavia Gilmore non vuole approfittare di alcuna sospensione e chiede, dato che lo stato dell'Utah concede la scelta, di essere ucciso versando il proprio sangue. Nel nome della redenzione così vuole infatti la fede mormone, che nell'Utah è dominante e alla quale appartenevano le due vittime e la madre stessa dell'omicida.

Matthew Barney tuttavia non sembra affrontare il problema etico sollevato dal caso Gilmore; ciò che lo interessa è l'aspetto strutturale e visivo della vicenda, mentre di tutto ciò che circonda la complessa storia di Gilmore sono essenzialmente il mormonismo e l'improbabile teoria secondo cui Gilmore sarebbe il nipote di Houdini ad affascinarlo. All'inizio del film ci propone la nonna sensitiva di Gilmore e i suoi genitori in un'assurda versione di uomini-api (gli attori sono stati scelti in una cerchia di persone che assottigliano allo stremo il giro di vita per sembrare delle clessidre!) impegnati in una seduta spiritica che precede l'esplicito atto sessuale, il concepimento di Gary e la metamorfosi dissolutoria del padre, Frank Gilmore, fuco destinato alla morte dopo l'inseminazione dell'ape regina. Alla fine del film, ecco l'incontro tra la nonna, Baby Fay La Foe, e Houdini nel 1893 all'Esposizione Mondiale di Chicago. Della vita scellerata di Gary non un solo cenno. E qui il rapporto con il libro di Mailer si perde decisamente, perché l'ampio resoconto scritto dallo scrittore americano descrive compiutamente proprio la vita di Gary prima degli omicidi, i problemi caratteriali, il riformatorio, l'alcool, e l'intenso rapporto con Nicole Baker, la sua fidanzata degli ultimi mesi, che durante l'attesa dell'esecuzione tentò il suicidio in sincronia con il detenuto.

Il film di Barney invece interpreta e rappresenta in modo enigmatico gli episodi cruciali della vita di Gilmore, e trasforma la finale fucilazione in un rodeo mortale, negando quindi quel versamento di sangue che ne era la principale motivazione. Allo stesso modo, il processo del film si svolge nello spazio sacro e vuoto del Mormon Tabernacle Choir (l'auditorium mormone di Salt Lake City) invece che nell'aula di un tribunale, e incredibilmente la sua celebrazione è un balletto country, il “Two steps: The Executioner's Song” eseguito davanti a una sella di cristallo (l'immagine della sella apre e chiude il film) sospesa in aria. Da qui il passo indietro nel tempo, verso la Chicago del 1893 e i ghiacciai del Canada. 

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In un'intervista rilasciata al critico d'arte Hans-Ulrich Obrist, Barney ha affermato: “In Cremaster 2 è presente una riunione di figure paterne: Mailer, Gary Gilmore e Harry Houdini. Ciò fa sembrare ovvia la scelta. Il Mailer autore di The Executioner's Song diventa l'antenato di Gilmore. Per quanto succinto nel libro, il rapporto con Houdini sta nel possibile affair tra la nonna di Gilmore e Houdini all'Esposizione di Chicago del 1893; se è vero o no, non lo sa nessuno. Gilmore sarebbe allora il nipote illegittimo di Houdini. La trama di Cremaster 2 si basa in parte su questo salto tra la generazione di Gilmore e quella di Houdini. Quando era giovane, Mailer somigliava moltissimo a Houdini. Ma la somiglianza non è il punto. Avevo a che fare con quella riunione e con la fisicità di Mailer. Io penso a queste figure come a stati fisici piuttosto che a personaggi della narrazione. Uno come Mailer andava bene in quel ruolo comunque. Il genere di personaggi da cui sono attratto, il genere di icone, tende in questo modo a una forte fisicità”.

Si noti che Barney ammette la propria predilezione non tanto per i contenuti, quanto per le forme; il rapporto padre-figlio, che forse egli stesso sente nei confronti di Norman Mailer e di Richard Serra (protagonista di alcune parti di Cremaster 3), non si esplica in una qualche emotività, quanto in una schematica somiglianza. Barney coniuga senza incertezze, come detto, il versante dell'arte per l'arte, la pura visibilità e la superficie, non tanto – si direbbe - per sfiducia nel messaggio o nel contenuto di un'opera, quanto per una scelta estetica assoluta, staccata dalla sfera emotiva.

Si veda l'assoluta mancanza di sensualità nelle scene più crude dell'intero ciclo di Cremaster, accusato invece da qualche censore ignorante di pornografia; per una volta senza alcun dubbio, i nudi, gli accoppiamenti, i liquidi visti dalla cinepresa di Barney non possiedono alcuna connotazione pruriginosa o esibizionistica, ma derivano da scelte narrative e oggettive. Si potrebbe ritrovare facilmente nel passato letterario questo occhio analitico e gelido, in particolare nella scrittura di Robert Musil il vivisezionista; e neppure sembra lontano, per quanto riguarda la composizione metaforica, il complesso schema a letture molteplici dell'Ulysses di James Joyce.

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Proviamo ora a riesaminare alcuni dati, con l'intenzione di trovare una chiave; non sarebbe previsto, se vale la regola del surrealismo, ma il tentativo di decifrare può comunque aiutare la nostra comprensione. Si può allora affermare che Matthew Barney ha creato i cinque film del Cremaster Cycle come i capitoli di una autobiografia fantastica, nei quali la città di partenza è la città della sua adolescenza, Boise, nel vuoto di uno stadio, e la città d'arrivo è la Budapest del suo padre spirituale Houdini, nel vuoto di un teatro; al centro, New York, dove Barney vive, con l'immenso monumento fallico del grattacielo Chrysler in costruzione e il vuoto circolare del Guggenheim Museum, dove si svolge una delle sequenze conclusive di Cremaster 3.

E si può forse anche affermare che gli atti pari, Cremaster 2 e Cremaster 4, divagano sul tema anatomico. Barney parla di tre aree, Situation, Condition, Production, nell'intervista a Obrist: “Avevo creato una specie di sistema prima di Cremaster, che cominciava da un luogo chiamato Situazione, un luogo sessuale dove si cerca di definire energia o desiderio. Quell'impulso passava poi attraverso una specie di imbuto viscerale, detto Condizione, che dava forma a quell'energia grezza. Infine, Produzione, una fuoriuscita anale o orale che dovrebbe essere saltata mettendo in comunicazione i due orefizi e creando un sistema circolare”. Su questa base, Cremaster 1 sarebbe la Situazione, Cremaster 3 la Condizione e Cremaster 5 la conclusiva, mortale, Produzione. Da tre aree a cinque, come le parti aristoteliche della tragedia, Barney arriva interpolando gli episodi pari, che appaiono in controtendenza, come lui stesso scrive nelle relative sinossi di Cremaster 2: “... il sistema resiste alla partizione e cerca di rimanere nello stato d'equilibrio immaginato in Cremaster 1”, e di Cremaster 4: “Il penultimo episodio descrive l'affrettarsi del sistema verso la discesa, a dispetto della sua resistenza alla divisione”.

Cremaster 2 si pone in effetti come un episodio autonomo, o almeno più chiuso in se stesso degli altri, perché racconta una storia: Gary Gilmore nasce, commette un omicidio, viene condannato a morte. E' in effetti l'unica storia raccontata da Barney nell'intero ciclo, al punto che potremmo vedere in Gilmore e in Cremaster 2 (si ricordi che fu realizzato per penultimo) un'ennesima incarnazione dell'artista; il cadavere femminile di Gilmore, in Cremaster 3, rivive brevemente, esce dalla terra della sepoltura e viene polverizzato nell'automobile demolita e schiacciata dentro il garage del Chrysler Building; il frammento metallico rimasto verrà inserito con un intervento dentistico nella bocca dell'ultima incredibile figura di Barney, l'apprendista massone. Nelle sequenze finali del terzo episodio, che riassume gli altri e ne rappresenta il vertice artistico assoluto, sia l'apprendista massone che l'architetto del Chrysler Building (interpretato da Richard Serra) muoiono: “Both men have been punished for their hubris and the building will remain unfinished”, scrive Barney nella sinossi, “Entrambi sono puniti per la loro hybris e il grattacielo resta incompiuto”. E' lo stesso Barney che ci conferma le speculazioni precedenti, perché è del destino dell'umanità che infine si sta parlando. Hybris è la parola chiave, l'arroganza degli uomini: il costruttore del grattacielo, l'assassino del benzinaio, il mago Houdini, si scontrano con gli dei e dagli dei vengono annichiliti. Non soltanto nella vicenda di Gilmore allora si manifesta il distacco di Barney da ciò che viene descritto nelle immagini; l'assenza di giudizio nasconde in realtà la posizione critica più radicale, quella da cui non si può uscire: l'assenza di giudizio diventa un giudizio assoluto di condanna.

Note e appendici
Nel testo ho definito “note ufficiali” o “sinossi”, attribuendole a Barney stesso, le “Synopsis” che appaiono nel sito ufficiale del Cremaster Cycle e sul catalogo curato da Nancy Spector del Guggenheim Museum. Se anche non fossero scritte da Barney, certamente queste note sono comunque l'unica informazione diretta fornita dall'autore sui film del ciclo e come tali vanno interpretate.

* Testo originale e traduzione italiana della sinossi di Cremaster 2 http://www.cremaster.net/crem2.htm

[english text] CREMASTER 2 (1999) is rendered as a gothic Western that introduces conflict into the system. On the biological level it corresponds to the phase of fetal development during which sexual division begins. In Matthew Barney's abstraction of this process, the system resists partition and tries to remain in the state of equilibrium imagined in Cremaster 1. Cremaster 2 embodies this regressive impulse through its looping narrative, moving from 1977, the year of Gary Gilmore's execution, to 1893, when Harry Houdini, who may have been Gilmore's grandfather, performed at the World's Columbian Exposition. The film is structured around three interrelated themes - the landscape as witness, the story of Gilmore (played by Barney), and the life of bees - that metaphorically describe the potential of moving backward in order to escape one's destiny.

Both Gilmore's kinship to Houdini (played by Norman Mailer) and his correlation with the male bee are established in the séance/conception scene in the beginning of the film, during which Houdini's spirit is summoned and Gilmore's father expires after fertilizing his wife. Gilmore's sense of his own doomed role as drone is expressed in the ensuing sequence in a recording studio where Dave Lombardo, former drummer of Slayer, is playing a solo to the sound of swarming bees. A man shrouded by bees with the voice of Steve Tucker, lead vocalist of Morbid Angel, growls into a telephone. Collectively these figures allude to Johnny Cash, who is said to have called Gilmore on the night of his execution in response to the convict's dying wish.

Barney depicts Gilmore's murder of a Mormon gas station attendant in both sculptural and dramatic forms. Inferring that Gilmore killed out of a longing for union with his girlfriend, Nicole Baker, he represents their relationship through two conjoined cars: the blue and the white 1966 Mustangs that they coincidentally both owned. In the murder sequence, Gilmore shoots his victim in the back of the head. This act sets in motion the trial and verdict that will condemn him to death, a sentence he embraces despite all efforts to overturn it. Barney stages the judgment of Gilmore in the Mormon Tabernacle Choir.

Gilmore welcomes death, refusing to appeal his sentence and opting for execution by firing squad, in a literal interpretation of the Mormon belief that blood must be shed in order for a sinner to obtain salvation. His execution is staged as a prison rodeo in a cast-salt arena in the middle of the flooded Bonneville Salt Flats. Gilmore is lowered onto a bull and he rides to his death. In Barney's interpretation of the execution, Gilmore was less interested in attaining Mormon redemption than in performing a chronological two-step that would return him to the space of his alleged grandfather, Houdini, with whom he identified the notion of freedom through self-transformation. Seeking escape from his fate, he chose death in an act of ultimate self-will. Gilmore's metaphoric transportation back to the turn of the century is rendered in a dance sequence featuring the Texas two-step. The film ends in the Columbian Exposition hall where Houdini is approached by Gilmore's grandmother Baby Fay La Foe who will seduce him, an act that sets in motion the circular narrative of Cremaster 2.

[versione italiana] CREMASTER 2 (1999) si propone come un western dai toni gialli che introduce un conflitto nel sistema. A livello biologico corrisponde alla fase di sviluppo fetale durante la quale comincia la divisione sessuale. Nell'astrazione di questo processo operata da Matthew Barney il sistema resiste alla partizione e cerca di rimanere nello stato di equilibrio immaginato in Cremaster 1. Cremaster 2 incarna questo impulso regressivo attraverso la sua trama circolare che si sposta dal 1977, anno dell'esecuzione di Gary Gilmore, al 1893, quando Harry Houdini, che forse ra il nonno di Gilmore, si esibiva alla esposizione mondiale di Chicago. Il film è strutturato su tre temi correlati – il paesaggio come testimone, la storia di Gilmore (interpretato da Barney) e la vita delle api – che metaforicamente descrivono la possibilità di tornare indietro per sfuggire al proprio destino.

Tanto l'affinità con Houdini (interpretato da Norman Mailer), quanto la correlazione con il maschio delle api sono determinate nella scena del concepimento/seduta spiritica al principio del film, durante la quale è evocato lo spirito di Houdini e il padre di Gilmore muore dopo aver inseminato la moglie. Il senso di Gilmore del proprio destino di fuco è espresso nella sequenza successiva in uno studio di registrazione dove l'ex batterista degli Slayer, Dave Lombardo, suona un assolo nel ronzio di migliaia di api. Un uomo coperto di api con la voce di Steve Tucker, voce dei Morbid Angel, ruggisce in un telefono. Insieme, queste due figure alludono a Johnny Cash, che si dice abbia chiamato Gilmore la sera della sua esecuzione per soddisfare l'ultimo desiderio del condannato.

Barney descrive l'assassinio del benzinaio mormone in forme sia scultoree che drammatiche. Deducendo che Gilmore abbia ucciso in preda al desiderio di unisri con la fidanzata Nicole Baker, Barney rappresenta la loro relazione tramite due automobili congiunte: le Mustang modello 1966, una bianca e una azzurra, che entrambi casualmente possedevano. Nella sequenza dell'omicidio Gilmore spara alla sua vittima nella nuca. Questo atto mette in azione il processo e il verdetto che lo condannerà a morte, una sentenza che egli accetta a dispetto di tutti gli sforzi di rimandarla.

Barney ambienta il giudizio di Gilmore nel Mormon Tabernacle Choir. Gilmore dà il benvenuto alla morte, rifiutandosi di fare appello contro la sentenza e scegliendo come esecuzione la fucilazione, secondo l'interpretazione letterale del credo mormone: il sangue deve essere versato perché un peccatore ottenga la salvezza. La sua esecuzione è allestita come un rodeo della prigione in un'arena formata di sale nel mezzo delle distese salate di Bonneville.Gilmore viene messo su un toro e lo cavalca fino alla morte. Nell'interpretazione data da Barney dell'esecuzione, Gilmore era meno interessato nell'ottenere la redenzione mormone che nell'eseguire un two-step cronologico, che lo riporta nello spazio del suo nonno presunto, Houdini, nel quale egli ha identificato la nozione di libertà tramite auto-trasformazione. Cercando scampo dal proprio destino, ha scelto la morte con un atto di estrema volontà. Il metaforico trasferimento di Gilmore alla fine del secolo precedente è reso con una sequenza di danza, il two-step del Texas. Il film si conclude nel padiglione dell'esposizione colombiana di Chicago, dove Houdini viene avvicinato dalla nonna di Gilmore Baby Fae La Foe, che lo sedurrà mettendo in moto la narrazione circolare di Cremaster 2.

* Testo orginale dell'intervista citata
http://www.tate.org.uk/magazine/issue2/barney.htm

In Cremaster 2 there is a paternal constellation of Mailer, Gary Gilmore and Harry Houdini. That made the choice seem obvious. Mailer becomes paternal to Gilmore as the author of The Executioner's Song. Although it is brief in Mailer's book, the relationship here to Houdini is that Gilmore's grandmother may or may not have had an affair with Houdini at the 1893 World's Fair; whether or not it is true is unknown. This would make Gilmore Harry Houdini's illegitimate grandson. The Cremaster 2 story is to do in part with this leap from Gilmore's generation to Houdini's. When he was younger Mailer looked an awful lot like Houdini. But the issue of likeness was not really the point. It had to do with that constellation, and with Mailer's physicality. I think of these characters as physical states rather than as developed narrative characters. Somebody like Mailer brings to that role everything that he stands for. The types of characters that I gravitate towards, the types of icons, tend to have a heavy physicality in that way.

There was a kind of system that I laid out before Cremaster, which started in a place called 'Situation', a sexual place trying to define drive or desire. That impulse would then pass through a kind of visceral funnel, called 'Condition', that would shape that raw drive. And then 'Production' was an anal or oral output that would be bypassed by connecting those two orifices and making a circular system.      http://www.tate.org.uk/magazine/issue2/barney.htm